RASNA - DIE ETRUSKER

Foto: Raumansicht, Akademisches Kunstmuseum Bonn

Raumansicht, Akademisches Kunstmuseum Bonn

Foto: Raumansicht, Akademisches Kunstmuseum Bonn

Raumansicht, Akademisches Kunstmuseum Bonn

Foto: PIASTRELLE NEO-ETRUSCHE, 2008, Mischtechnik auf Leinwand, 35-teilig, 30 x 30 cm

PIASTRELLE NEO-ETRUSCHE, 2008, Mischtechnik auf Leinwand, 35-teilig, 30 x 30 cm

Foto: ADORANTE GRANDE, 2008, Mischtechnik auf Leinwand, je 30 x 180 cm

ADORANTE GRANDE, 2008, Mischtechnik auf Leinwand, je 30 x 180 cm

Foto: TERRECOTTE NEO-ETRUSCHE, 2008, Keramik, Acryl, Schuhcreme, 6 bis 21 cm

TERRECOTTE NEO-ETRUSCHE, 2008, Keramik, Acryl, Schuhcreme, 6 bis 21 cm

Foto: UOVA DI STRUZZO, Straußeneier, Schuhcreme

UOVA DI STRUZZO, Straußeneier, Schuhcreme

Foto: AUF DEN SPUREN VON D.H. LAWRENCE, 2008, Fundstücke aus Tarquinia, Cerveteri, Vulci und Marzabotto, Holz, Sand, Acryl, Tusche, Reisetagebuch

AUF DEN SPUREN VON D.H. LAWRENCE, 2008, Fundstücke aus Tarquinia, Cerveteri, Vulci und Marzabotto, Holz, Sand, Acryl, Tusche, Reisetagebuch

Foto: AUF DEN SPUREN VON D.H. LAWRENCE, Detailansicht

AUF DEN SPUREN VON D.H. LAWRENCE, Detailansicht

Foto: Raumansicht, Akademisches Kunstmuseum Bonn

Raumansicht, Akademisches Kunstmuseum Bonn

Foto: SAGEZZA PERDUTA, 2008, Glasgefäße, Schriftrollen, Öl, Siegellack

SAGEZZA PERDUTA, 2008, Glasgefäße, Schriftrollen, Öl, Siegellack

Foto: OLTRETOMBA IV, 2008, Mischtechnik auf Leinwand, 60 x 80 cm

OLTRETOMBA IV, 2008, Mischtechnik auf Leinwand, 60 x 80 cm

Foto: OLTRETOMBA VI, 2008, Mischtechnik auf Leinwand, 60 x 80 cm

OLTRETOMBA VI, 2008, Mischtechnik auf Leinwand, 60 x 80 cm

Foto: OLTRETOMBA V, 2008, Mischtechnik auf Leinwand, 60 x 80 cm

OLTRETOMBA V, 2008, Mischtechnik auf Leinwand, 60 x 80 cm

Foto: FIGURINE NEO-ETRUSCHE, 2004, Metall, Acryl, Sand, 5 bis 20 cm

FIGURINE NEO-ETRUSCHE, 2004, Metall, Acryl, Sand, 5 bis 20 cm

Über das Projekt

Hier der Text über das Projekt...

»Rasna« – produktives Schauen

Im Winter 2008/2009 zeigte das Akademische Kunstmuseum, das Antikenmuseum der Universität Bonn, die Ausstellung »Rasna – Die Etrusker«. Teil des Projekts war eine Präsentation von Anja Schindlers Werken, die sich auf die Geschichte, Kunst und Landschaft Etruriens bezogen. Dieser zweite, von einer zeitgenössischen Künstlerin gestaltete Teil nahm einen großen Raum ein und stand gleichberechtigt neben der Altertumswissenschaft. Es waren zwei Welten, die hier präsentiert wurden: Archäologie und zeitgenössische Kunst. Auf einer ästhetischen Ebene funktionierte die Kombination, aber gab es einen (wissenschaftlichen) Erkenntnisgewinn? War es mehr als nur »schön«? Die Doppelausstellung demonstrierte, dass es sowohl aus der Perspektive der Etruskologie (im weiteren Sinne der Archäologie) als aus der der zeitgenössischen Kunst Sinn machen kann, die Ebenen zu verbinden. Zeitgenössische Kunst kann archäologische Gegenstände nicht erklären, aber sie kann die Wahrnehmung schärfen und festgefahrene Muster durchbrechen.

I

Die Werbung für die Doppelausstellung sprach von einem Dialog. Dieser Begriff wird im gesellschaftlichen Alltag allzu oft falsch und inflationär benutzt. Archäologen und Philologen denken bei einem Dialog an etwas anderes als an ein bloßes Gespräch, bei dem man zu einem gemeinsamen Resultat, gar einem Ergebnis kommt. Im eigentlichen Dialog wird die jeweils eigene Position möglichst deutlich artikuliert. Am Ende ist man sich keineswegs einig, aber die einzelnen Perspektiven werden sichtbar. Interreligiöse Dialoge z. B. zeigen meistens die Unvereinbarkeit von fundamentalen Positionen. Und so ist diese Form des Gesprächs vor allem dazu da, Differenzen zu klären und eine grundsätzliche Asymmetrie herauszuarbeiten.

Das Werk von Anja Schindler und die etruskischen Artefakte aus der Sammlung des akademischen Kunstmuseums standen gleichberechtigt, nicht aber gleich nebeneinander. Die Künstlerin zeigte ihren höchst individuellen Blick auf die etruskische Kultur, und der andere, wissenschaftliche Teil der Ausstellung die Resultate einer akademischen Auseinandersetzung. Der Dialog bestätigte das prinzipiell andere des jeweiligen Ansatzes. Die beiden Teile der Ausstellung zeigten vor allem, was dem anderen fehlte.

Schindlers Beitrag am Projekt war dreiteilig. Erstens erinnerte sie in höchst poetischen Bildern an eine Kultur, über die wir vor allem über Bildwerke etwas wissen. In einer Installation verwies sie auf die verlorengegangene mehrbändige Geschichte der Etrusker und stellte die nicht unwichtige Frage, was wäre, wenn wir all diese Bücher hätten, sie aber nicht lesen können. Fazit: Von einer Kultur, die wir nicht kennen und deren erhaltenen Texte für uns unleserlich sind, haben wir dennoch ein Bild. Man müsste sogar sagen ein doppeltes Bild: eines, das gefunden wurde, und ein imaginäres, das von dem Entdeckten geprägt wird.

Zweitens erinnerte Anja Schindler in einer Installation an den englischen Autor D. H. Lawrence, der die Etrusker in der toskanischen Landschaft suchte, und zeigte, was man dort heute noch finden kann. Die Frage von Lawrence und von Schindler: Was sieht man in der Gegenwart, wenn man imaginäre Bilder mit sich trägt? Und diese Frage des Sehens bezieht sich sowohl auf die Landschaft als auch auf eine Ausstellung mit Artefakten in Bonn.

Der dritte Aspekt war weniger konzeptuell, sondern ein direkter Verweis auf die Bildsprache der Etrusker, die von der Künstlerin kopiert und spielerisch variiert wurde. Darin verbarg sich der Hinweis, dass auch heute mit den (unverständlichen) Bildern der Etrusker kommuniziert werden kann.

II

Wissenschaftler, in diesem Fall Archäologen, aber es gilt auch für die Kunsthistoriker, bevorzugen Objekte, die in kulturelle Kontexte eingeordnet werden können, die aus schriftlichen Quellen bekannt sind. In manchen (den meisten) Fällen gibt es aber nur noch die Gegenstände. Die Archäologie ist die Wissenschaft des Nachdenkens über eine ferne Geschichte, die man in Objekten wahrnimmt. Ihr Interesse gilt ›Dingen‹, Artefakten, und sie ist auch dann in der Lage, Aussagen zu treffen, wenn die Quellenlage problematisch ist.

Der moderne Künstler steht am anderen Ende des Umgangs mit Objekten. Es gibt keine zeitgenössische Kunst ohne dokumentierte kulturelle Muster. Hier geht es nicht um ferne Epochen, sondern um ihn oder sie; es geht vor allem darum, sich zu zeigen. Hier und jetzt. Zeitgenössische Kunst wartet nicht darauf, ausgegraben zu werden. Archäologisch gefragt: Sind die Objekte von Anja Schindler typisch für das Rheinland im frühen 21. Jahrhundert? Sieht man diesen Artefakten an, dass die Künstlerin aus Bremen stammt? Wenn eine bestimmte Gruppe von ausgegrabenen Objekten von Archäologen auf der Basis der Form datiert und zugeschrieben wird, dann immer mit einer gewissen Vorsicht, wohl wissend, dass es ganz anders sein könnte.

Und umgekehrt ließe sich eine vergleichbare Frage stellen: Machte der etruskische Handwerker (sind wir sicher, dass es ein Mann war?) eine Form, weil es der Konvention entsprach, oder weil er persönlich es eine ganz gute Form fand? Und sehen wir das? Anja Schindler weist im übertragenen Sinne darauf hin, dass ein Etrusker Spaß, Lust und tiefe Befriedigung empfunden haben kann, wenn er ein Objekt fertig hatte. Genau dort wurde die Doppelausstellung interessant. Jeder Ansatz weist auf die blinden Flecken des anderen. Nicht im Sinne eines Vorwurfs, sondern viel subtiler, indem Betrachter sensibilisiert werden.

Die Objekte von Anja Schindler zielen auf eine bestimmte Normalität. Die Künstlerin stellt sie her, stellt sie aus und dann werden sie manchmal erworben. Ihre eigentliche Funktion ist es, betrachtet zu werden. Ob je ein Werk von ihr als Grabmitgift benutzt wurde, ist unbekannt. Und wie ist das bei den etruskischen Gegenständen? Wir wissen, dass die am Ende in Gräbern landeten, aber davor? Egal ob Massenware oder nicht: Sie wurden gemacht und gezeigt und dann – weil Menschen sie sahen und gut fanden – wurden sie gekauft und letztendlich mitbegraben. Das heißt, dass wir ihre Funktion verkürzen und ihnen vielleicht auch Unrecht tun, wenn wir sie nur als Grabmitgift betrachten: Wenn diese Objekte nicht als ästhetisch empfunden worden waren, hätte man sie nie gekauft und vergraben.

III

Die in der Ausstellung »Rasna« gezeigten Werke von Anja Schindler waren eine Hommage an die Kunst der Etrusker, nicht bloß an deren Kultur. Der Künstlerin ging es nicht darum, dass diese Kunst fremd ist, sondern darum, dass es Kunst ist und dass man sie als solche sehen darf. Ihre Kunst innerhalb der Ausstellung befreite die Wahrnehmung der ästhetischen Objekte einer fremden Kultur aus der bloß kulturhistorischen Betrachtung. In der von ihr gewählten Bezeichnung des eigenen Schaffens als »neo-etruschi« verbarg sich ein spielerischer Hinweis auf das 19. Jahrhundert mit seinen vielen Neostilen. Damals wurde auf historische Stile verwiesen, weil sie vorbildhaft seien. Daran klebte immer die Konnotation, dass dieses Vorbild besser sei als eventuelle neue Erfindungen.

Schindler setzt dagegen eine andere Methode und zitiert Motive, denen das vorbildhafte fehlt (es sind nie die Hauptwerke), die völlig aus ihrem Kontext losgelöst in ihrer Kunst verarbeitet werden. Und im nächsten Schritt markiert sie damit etwas, was in ihren Augen etruskisch ist.

Dieses ästhetische Markieren ist eine bemerkenswerte Funktion der Kunst von Anja Schindler im Umfeld der Ausstellung »Rasna«. Es ist ja bekannt, dass die etruskische Kultur stark von den Griechen beeinflusst wurde, aber ist das nicht-Griechische umgekehrt genuin etruskisch? Schindlers These ist eindeutig »ja«. Das traut sich heute kein Archäologe mehr, zu behaupten. Sie hat eine deutliche Vorliebe für das nicht-Griechische und verbindet das in ihren Bildern mit einem Spiel mit unentzifferbaren Texten. Was bedeutet es, wenn eine Künstlerin eine zum Teil unlesbare Sprache zitiert? Sie verbindet sie mit Zeichen aus der etruskischen Kultur vor allem den sogenannten Adoranten, den kleinen schematischen Figuren mit ausgebreiteten Armen. Darin versteckt sich die Botschaft, dass wir Bilder lesen können, auch wenn wir die Schrift und Sprache nur teilweise verstehen.

IV

Mit einer Gruppe von Keramiken interpretiert Schindler etruskische Votivstatuetten. Diese Interpretation provoziert eine andere Sicht auf ihre Vorbilder, wobei dieser Effekt keineswegs pädagogisch geplant war, sondern ein Nebeneffekt der künstlerischen Arbeit ist. Die gängige Interpretation der Votivstatuetten ist, dass sie Gläubige darstellen, die der Gottheit mit offenen Armen gegenübertreten. Das kann man sich gut vorstellen: Ausgebreitete Arme sind in fast allen Kulturen ein Zeichen für das ›sich einem Gegenüber Öffnen‹. Sind Schindlers »Terrecotte Neo- Etrusche« solche Gläubige? Nein, sie sind viel lustiger. Die meisten stehen, manche sind so montiert, dass sie auf einem Bein stehen als würden sie tanzen. Und wenn da bei Schindler atmosphärische Verschiebungen von Objekt zu Objekt stattfinden, dann dürfen wir annehmen, dass dies auch für die original etruskischen Adoranten galt. Und vielleicht hatte das sogar eine Bedeutung?

Zweibeiniges Stehen ist das große Thema der Bildhauerei, aber die Eigenart der flachen etruskischen Votivstatuetten mit ausgebreiteten Armen ist ja, dass sie nicht stehen. Sie werden in Museumspräsentationen so montiert, so auch in der Vitrine in der Ausstellung »Rasna«, aber eigentlich liegen sie. Wer steht und seine Arme ausbreitet, wie eine Figur von Anja Schindler – weil da der Sockel dazugehört – steht seinem Gott (oder dem Publikum) selbstbewusst gegenüber. Wer liegt und die Arme ausbreitet, will vor allem umarmen. Der Gottheit selbstbewusst gegenüberstehen oder sie umarmen: Das ist ein prinzipieller Unterschied. Zugegeben eine wilde Interpretation, aber darauf kommt man durch das grundsätzliche Anderssein der Objekte von Schindler. Gerade weil ihre Versionen stehen, sieht man, dass die Vorbilder es nicht tun.

Anthropologisch ist es außerdem natürlich wichtig, dass während Schindlers Adoranten aus Keramik sind, die etruskischen aus Bronze sind. Das heißt, die Künstlerin macht Zerbrechliches, die Etrusker Ewiges, woraus sich eine kulturhistorische Untersuchung ableiten ließe, wer welches Material warum benutzt.
Die Etrusker sind neben den Chinesen bekanntlich eine der wenigen Kulturen, die lebensgroße Skulpturen aus höchst zerbrechlichem Ton und nicht aus Bronze oder Stein machten. Das heißt, dass das Material etwas mit Finanzen, aber möglicherweise auch viel mit Inhalten zu tun hatte und mit der Frage, inwieweit ein Objekt auf die Zukunft hin erdacht wurde.

V

Unsere Distanz zu den Etruskern ist vielleicht viel weniger groß, als man auf den ersten Blick denkt und dazu brauchen wir die zeitgenössische Kunst. Die Erkenntnisse, die man daraus zieht, sind im archäologischen Sinne nicht wissenschaftlich, aber sie schärfen das Nachdenken. Sind Schindlers Figürchen geschlechtlich konnotiert, sind es Männer oder Frauen? Und was bedeutet es, wenn die originalen Votivfigürchen auch nicht eindeutig männlich oder weiblich sind? Das heißt ja nicht, dass diese Figürchen ohne Geschlecht sind, da sie ja in Gräbern gefunden wurden, die Männern oder Frauen zugewiesen werden können. Die interessanteste Theorie in diesem Zusammenhang ist ja die, die besagt, dass was fehlt, nicht unwichtig ist, sondern durch das Fehlen umgekehrt betont wichtig wird. Denn über die leeren Flächen denkt man nach, nicht darüber, was explizit sichtbar ist.

Natürlich ist das eine völlige Umkehrung des Musters, als sei eine schematische Darstellung eines Menschen eine unbeholfene Form. Aber wenn Gräber individuell sind und die Toten ihren Schmuck mit sich nehmen, dann ist es auffällig, dass ein Adorant kaum noch individuell zu erkennen ist (oder sehen wir die Unterschiede nicht?). Und ein letzter eminent wichtiger Punkt: Indem ein Betrachter Schindlers Objekte in die Hand nimmt, fühlt er, dass die zu groß sind, um sie als Handschmeichler zu gebrauchen. Das sind keine Objekte, um von Hand zu Hand gereicht zu werden. Die etruskischen Grabmitgaben sind es aber, also hat auch das Format eine direkte Bedeutung.

Man könnte dies nun viel weiter führen, und man könnte umgekehrt auch fundamentalistisch-wissenschaftlich beweisen, dass viel von dem, was Schindler mit ihrer Kunst anregt, bloße Spekulation ist. Aber es lohnt sich darüber nachzudenken, dass zeitgenössische Kunst und Archäologie Verbündete sind. Nicht nur in einer Ausstellung. Die anfänglich einschränkende Bemerkung zu dem Thema Dialog, sollte revidiert werden. Aus der enormen Differenz lassen sich Erkenntnisse gewinnen. Der Abstand zwischen Missverständnis und Interpretation ist viel kleiner als gemeinhin angenommen und diese beiden sind umgekehrt der wichtigste Motor aller Kultur. Auf den ersten Blick denkt man, Anja Schindler verweise über ihre Kunst auf die mysteriösen, düsteren, verborgenen Aspekte der Etrusker, auf den zweiten sieht man aber, dass es um etwas anderes geht. Nicht um Reanimation, sondern darum, produktiv zu schauen und darin Verborgenes und Verlorenes als etwas in sich Lebendiges zu zeigen.

Man kann mit den Augen eines Archäologen durch die zeitgenössische Kunst gehen und umgekehrt als auf zeitgenössischer Kunst fokussierter Besucher durch eine Ausstellung Jahrhunderte alter Objekte. Man sollte vor allem nicht den Fehler machen, alles verstehen zu wollen.

Denn vielleicht ist das die wichtigste Lehre von Anja Schindler für alle Wissenschaftler: Um an einer Kultur teilhaben zu können, braucht man sie nicht zu verstehen.

Arie Hartog, Direktor Gerhard-Marcks-Haus

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